林永松是一位中国当代杰出的山水画实力派画家和川蜀籍山水画派的重要传人，因为他能在山水画法传统的继承与创新、变革方面做出了突出的贡献而受到艺术评论界的高度关注和评价。林永松山水画的一个重要特点就是在尊重传统画法的基础上，努力做到强化、凸显个人的风格，以灵活多变的面貌画法来刻划不同地域的山川景物，进而满足阅读者不同审美阶层的需求，所以在进入21世纪以后，林永松的作品备受国内外艺术市场重视。自2011年起，他的作品连续7年在北京瀚海、中国保利等国内顶级艺术品拍卖会的拍卖交易中，屡创交易价格新高，始终稳居中年山水画家价格交易第一板块的前沿位置。因此，林永松被称为“当代杰出山水实力派画家”，当之无愧。

　　林永松对当今中国山水画的杰出贡献在于，他在20世纪九十年代就已经开始了对中国山水画传统皴法的创新探索过程，经过二十多年的不懈努力，终于逐渐创新并完善了一种既没有偏离传统，又有别于古人的全新皴法“迷踪皴”。

　　什么是“皴法”？皴法就是中国山水画用来表现山石脉络、肌理、纹路的画法。在中国山水画法的历史进程中，“皴法”的守成与创新一直是山水画家与山水画时代大师清晰的分界线之一，历史上所有山水画大家，譬如五代时期的董、巨；宋代的马、夏；元代的黄、王、吴、倪，以及近代的傅抱石、黄宾虹等人，无不是在皴法上创新出完全属于个人风貌特征的皴法，傅抱石先生以其独特的“抱石皴”一举成名。蜀籍著名画家张大千先生成名之处在于传统功力的深厚，然而他并没有创新出完全属于自己的、适合于自己画法风格的皴法，因此，他在中国近代山水画史上的影响，与傅抱石、黄宾虹的定位还是有区别的。可以这样认为，“皴法”是考量和决定山水画家对传统画法继承发展能力的一级重要的台阶，上去了，就有望获得更高级别的历史评价；但是，有更多的人只能望之兴叹，无力攀援。知命之年的林永松以他成熟的“迷踪皴”，为当代山水画坛注入了崭新而健康的益生活力，令世人折服。

　　“迷踪皴”，就是林永松在综合古代典型皴法的基础上，融合画家个人的皴法习惯而形成的一种有异于古今各种既有皴法的创新皴法。在皴法的用笔上，他综合了五代、宋、元古人典型的若干种皴法，再配以个人的用笔特点和对蜀地山川峻岭的地貌特征，所创造出的一种既发祥于传统皴法而传统皴法痕迹又不明显，又能使对山石的表现更具时代艺术审美这样一种新型的山水画皴法。对于绝大多数的古今山水画家来说，能够沿着宋、元古人的皴法，继承得非常纯粹就是最高的艺术目标了，因为每一种传世的皴法都已经达到了经典技法的境界，很难逾越。在传统（主要是皴法）面前，清代的“四王”之首王时敏显得极其臣服、极其虔诚，他在评价王石谷的作品时说：“（王石谷）无一不得古人神髓。昔人谓昌黎文、少陵诗无一字无出处，今石谷之画亦然。”把王石谷的每一笔勾勒、皴笔都遵循古法出处作为最高的艺术目标。可见，皴法从五代发展到现在的一千多年里，已经茧化到了无懈可击的程度，想要在向前发展半步，其难度可想而知。

　　林永松为了对传统皴法进行继承与创新，他用了近二十年的时间，对他早已成竹于胸的家乡峨眉山，以及西北华山、华北燕山等我国名山做过翔实的地貌研究与细致入微的写生，这是他创造“迷踪皴”必要的物质基础；同时在理论上，林永松对清代画僧石涛的艺术理论尤为醉心，一部言简意赅的《石涛画语录》，是他不断摸索皴法的理论基础。关于皴法，石涛认为：

　　“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也于山乎何有？”（各种皴法）皆是皴也，必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。”

　　石涛关于皴法的观点很明确，山水画的皴法就是用来表现山峰的，山峰千姿百态，皴法也应该随之变化，而不应该固定为程式化画法，石涛山水画皴法高妙迷人之处也就在此。这正是林永松创“迷踪皴”画法的理论基础。

　　中国山水画法的主要形式之一就是皴法，换言之，皴法是山水画法的核心笔法之一，从五代开始，历代山水画家无不在皴法上寻找创新自我的突破口，但是有两个原因严重滞碍了皴法的创新发展：一是古代画家“行万里路”的目的往往在于“游山”，对所游历山川地质地貌的认识肤浅，没有升华为刻画手段这样的高度；二是中国文化的传统在于“尚古”，大凡古人所为，无不以圭臬视之。所以传统皴法在观念上严重阻碍了创新的发展意识。从五代、两宋建立起来的经典皴法譬如长短披麻、大小斧劈、马牙、雨点等皴法，一直沿用到现在，基本上没有发生过形态上的根本变化。这种严重滞后于时代的画法，正是孕育林永松画法变革的社会背景。林永松创新的“迷踪皴”出现的意义就在于：

　　1.开皴法写实的一代先河。传统皴法历经千余年的不断程式化，至今已经完全违背了皴法存在的实际意义，与山石自然的刻画没有任何联系，这是传统皴法存在的最大弊病。“迷踪皴”的创新就在于以画家自身对所描画山川的熟悉，经过艺术提炼，把绘画的技法重新拉回到对自然界的重现上来，在“迷踪皴”法的催动下，纸上峰壑与自然天籁产生了真正精神、气质上的融合。清代石涛提倡“搜尽奇峰打草稿”，他所“搜尽”的，是安徽宣城、黄山一带的奇峰；林永松所尽搜的，除了故乡巴蜀群山以外，他的足迹还踏遍了西北、华北、华东等地，大量的写生总会让他游离在艺术与现实之间。林永松笔下的“迷踪皴”主要反映的是蜀地山川特质，带有非常强烈的地域性，如果需要表现西北的华山、华北的燕山，就需要借助“迷踪皴”的基本理论，结合实地的地质地貌状况，做适当的笔法调整。所以，“迷踪皴”创新的现实意义在于，提出（或者重提）了一种“皴法要表现地质地貌”的理念，这就是石涛的“笔墨当随时代”观点的时代应用。

　　2.写实的置身视觉重现。林永松从小就生长在四川峨嵋山麓，蜀山一峰一石、一草一木的形态都融入于他的血液之中，“迷踪皴”法创新的最重要物质基础就是蜀山对他精神的陶养。我们游览山川总会产生一种远近视觉美感差规律：山峰的远眺视觉美丽壮观、峻拔迷蒙，而近看则乱石堆磊、草木杂生，毫无壮美可言。“迷踪皴”法的写实效果也正在于此。林永松“迷踪皴”山水的一个很明显的特征就是：视觉距离在作品五米以外，可以感受到宏观气势上蜀山峰峦或雄阔峻拔，或苍茫蓊郁；当走近作品仔细观察，可以发现草石庞杂交错、浑厚纷披的画法复杂多变，有些凹暗处甚至勾皴笔法模糊。那么我们可以推想，“迷踪皴”画法运用下气韵生动远效果的营造，一定是以近视效果的迷离为代价的。“迷踪皴”在某种程度上削弱了传统中国画“移步换影”的散点透视效果，而增加了宏观上的焦点透视应用，重要的是，他没有彻底否定传统的散点透视，只是在两种透视的权重比例上有所调整，使画面在艺术与现实的最佳结合点上有了更新的突破。

　　3.集古代经典皴法于一处。林永松作为一代中年山水画大家，他对传统山水画的经典皴法非常熟悉，可以运用自如地画出各种风格的作品，譬如南宗画法，他擅长元代黄公望、王蒙；北宗他宗法明代浙派的戴进、吴伟，向上溯源于北宋诸家，传统基础非常扎实。他的“迷踪皴”所融会贯通的，只是上述南北诸家皴法的表现笔意，而不是笔法，这是“迷踪皴”法的画法核心。如果仔细解析林永松作品的“迷踪皴”法，就会发现所谓的“迷踪皴”，就像色彩缤纷的万花筒，古代各种皴法的笔意意境都可以有朦胧的存在感觉，只是根据造型位置的不同，各种皴法混合的比例不同，所以也就得到了各不相同的品赏味道。

　　“迷踪皴”的笔法组成比较复杂，基本上是借鉴了传统经典各类皴法的笔意意境，融合在反复积墨、破墨的墨法和巧妙的水法之间，譬如表现石质坚硬的山峰，多使用南宋小斧劈皴、北宋马牙皴，在与墨法的融合中交替互用，再适当辅之以雨淋墙头皴，等等。把传统经典皴法由单一的重复动作发展为复合构成；把传统经典皴法由单纯的线条叠加发展到与干、湿、浓、淡墨法相结合；把传统经典皴法由淡干笔墨皴擦后的淡墨微染（元代黄公望皴法）、皴擦后湿墨大面积渲染（清代龚半千皴法）发展到皴擦→含水量各不相同的积墨、破墨→再皴擦→再积墨、破墨的多次循环，这是“迷踪皴”的重要画法。传统经典皴法一般都是单一的线条重复叠加，譬如画黄公望一路的山水，在勾勒山形以后，使用不同墨色的长线条披麻皴一遍压一遍，直到满意为止，画面上既不允许使用其他的皴法，也没有积墨破墨的墨法参与，所以传统山水画的画法都是单一的程式化排列，不能表现三维度山水的复杂多变。“迷踪皴”就能很好地解决了这个问题，所表现山石的厚度，来自于不同皴法的适当同台和复杂的皴、染穿插交替，这种画法既有别于传统中国山水画的皴法，又比近现代山水画大家譬如傅抱石、李可染等前辈的探索朝着不同的方向迈了一步。因此说，“迷踪皴”的出现，是中国山水画皴法的一次重大的创新。

　　当然，“迷踪皴”作为一种山水画皴法，它的应用尚有一定的局限性和约束，最明显的就是这种皴法在改变传统皴法二维视觉为三维视觉的同时，所带来的对冲效应就是画面与视觉之间需要保持一定的景深距离。换言之，“迷踪皴”使用的效果，可以使画面山石的厚度大幅度提高，能够充分达到中国传统山水画关于“毛”、“苍”、“厚”视觉效果的评价要求。但是，这种效果的呈现，需要观赏者与画面必须保持一定的距离，太近了不行。所以，“迷踪皴”最适用于大幅面的创作，能表现出崇山峻岭的宏伟气度，扇面、册页等小品的绘画，“迷踪皴”则爱莫能助。

　　如前所述，“迷踪皴”这一创新皴法尤其在表现大幅山水的气势上，有着非常独到的精神气质，如果运用娴熟，可以收到更多意想不到的画面效果。但是，“迷踪皴”对使用者的画法要求很高，至少应该具备以下几点：

　　1.必须熟练掌握常见经典皴法的使用，并可以使用其中若干皴法完成独立的绘画。因为尽管“迷踪皴”是一种创新皴法，但是毕竟基础画法还是源于传统的经典皴法，没有经典皴法的基础，就不能使“迷踪皴”达到理想的效果。

　　2.对传统泼墨、破墨和积墨等墨法的掌握和使用需要非常熟练，如上所述，“迷踪皴”本身不是一种独立的皴法，它是与传统经典用墨技巧混合使用后，才会出现的画面效果。没有扎实的用墨法作为基础，“迷踪皴”的使用不可能成功。

　　3.在“迷踪皴”的皴法与墨法之间，还需要有一个重要的技术环节作为支持，那就是独特的用水之法。画面经过反复的皴擦和反复的墨层叠加，如果没有高超的水驾驭能力，画面一定会因为缺少必要的墨色变化而板滞。我们欣赏林永松的作品，发现他能在繁复多层次的积破墨后，山峰的层次在苍茫厚重之中反而带有一种通透的、迷离的变幻感，这肯定是他巧妙地将独特的用墨、用水法与“迷踪皴”做有机的结合。实践证明，在“迷踪皴”的综合适用中，水法与墨法所占位置同等重要，缺一不可。

　　4.“迷踪皴”的使用对用笔也有很高的要求。不管什么皴法，唯一表现工具都是毛笔，皴法的质量一定是通过毛笔的使用效果来决定。“迷踪皴”的皴法非常复杂，有线与线、线与墨的各种交融，非常考验使用者驾驭毛笔、驾驭线条的能力。如果没有用笔能力的支撑，“迷踪皴”法的使用效果将会一塌糊涂。

​　　“迷踪皴”是一种非常复杂、使用要求很高的新型山水画皴法，对画家的综合素质有着很高的要求，熟练掌握使用“迷踪皴”，往往能彻底改变画面的透视关系和观赏质量，使艺术感染力倍增。

　　当然，纵然“迷踪皴”已经发展到了相对成熟的境地，但是仍有理论上需要再探讨、实际操作需要再改进的地方，林永松正在为此努力着。

王大鸣 2017年10月于天津燕居室